“到目前为止，十分满意的一件都没有。”

       五十余年反复训练，仍拒绝过早“结壳”。一位水墨人物画家，在时间收窄之前，继续把下一张纸铺开。

陈亚非群像作品 · 资料图

       一、画面还在扩张

       采访开始前，我们先为一张小桌子忙了几分钟。

       桌子不重，几个人却都伸手去搬。陈亚非一迭声说“我来，我来”，又笑着承认，太大的东西如今常要喊年轻人帮忙。1955年出生的他已经年过七旬，体力究竟不比从前。可是当一幅尚未完成的巨画被移到他身后，他的声音立刻高了起来，手也跟着在纸上调兵遣将。

       那是《乡里乡亲》。多张八尺宣纸拼在一起，坐满了北方与西北农民的面孔。画还要再往两边长。若场地容得下，他想让它铺开，继续向外延展。

      “画一个人，是造型；把许多人放在一起，便要控制黑白灰、呼吸和气势。”

      “哪个地方浓，哪个地方淡；哪个地方疏，哪个地方密；哪个地方留白，哪个地方穿气。”他说着，手指在画面上移动，像一个站在沙盘前的指挥者。画一个人，是造型；把许多人放在一起，便要控制黑白灰、呼吸和气势。他把这叫作“调动千军万马”。

       他每天上午画三个多小时，午睡后再画三个小时，晚上回家写两三个小时的字。周一到周六，日子大抵如此。“过去中午不要睡，现在不行了。”他停了一下，又把那个很有力量的词重复了一遍：“每天正常情况下是八到十个小时，叫手不停挥。”

       我在采访中渐渐发现，陈亚非不只是用毛笔造型。他说话也是造型的。

       他很少满足于一句抽象判断。讲贫穷，他不说“物资匮乏”，他说稀饭喝完，碗是要舔干净的；讲求学辛苦，他不说“风雪兼程”，他说雪粒迎面打来，骑车时眼睛几乎睁不开；讲战争，他不说“艰苦卓绝”，他说旗子要破，衣服要烂，脸上要有油泥，伸出来的手要像父辈劳动过的手。

       他的语调抑扬顿挫，常常自己给自己配音：钥匙“哗啦”一响，马蹄“扑通、扑通”刨在地上。几十年的绘画训练似乎已经渗入语言，使他看一件事，总先看见轮廓、动作、明暗和质地。

       《乡里乡亲》也不是凭空来的。小时候住在外婆家，他扛一条长凳，外婆拿一把扇子，两个人经过荷塘去听戏。麦场上坐满老人，小孩在人群里钻来钻去。过年时，农村亲戚轮流请他们吃饭，桌上有圆子、粉丝烧肉、咸鱼。多年以后，这些已经离开现实生活的面孔，又从他笔下坐到一起。

       “年轻人的脸好看，但可画的东西少。”他说，“农民的脸经过岁月磨练，每个人都不一样。”

       这句话听起来像在谈造型，其实也在谈他为何画人。他要的不是光洁的标准答案，而是时间留在一张脸上的证据。

       二、一分钱的想象力

       陈亚非最初认识图画，不在美术馆，而在工人电影院售票处旁。

       1960年前后，那里有一个书架，插着可以租借的小人书，一分钱一本。外婆每天想办法凑出这一分钱，把四五岁的他抱在怀里，一张一张翻，一张一张讲。

       那时的一分钱可不轻。家里喝完稀饭，碗里一点米汤也舍不得剩；一个月若天天租书，便是三毛钱。外婆受过旧式教育，会写诗，会书法，也会画画。她不讲“艺术启蒙”这四个字，只是日复一日，一页一页翻给他看，一句一句讲给他听。

       陈亚非说，自己后来喜欢连环画，“和外婆有百分之九十的关系”。

       五岁那年，他跟外婆看了露天电影《林冲夜奔》，回来便在一张剪鞋样的牛皮纸上画：纸的一头是林冲，旁边有红缨枪，还有一个挑着的酒葫芦。纸小，江湖大。更难得的是，细心的家人将此宝贵画作留存至今。

       他小时候也捡过一块被人锯下来的不规则木板，削去两个尖角，当作画板。家里让他看着锅煮饭，他常常看画看入迷，坐在锅前，饭依旧煮糊。为了压住糊味，只好往焦黄的饭上插葱；父亲回来不客气，照打。打完，他还画。

       热爱在陈亚非那里，从一锅糊饭，一块废木板，一张本来要拿去做鞋的纸，开始。

       小学三四年级的美术课上，同学借他一本上海出版的《三英战吕布》。他把小人书藏在图画本下面，一边临摹，一边偷看老师。画到得意处，便忘了抬头。

       老师从讲台旁绕下来，静静站到他身后。

       四五分钟里，全班同学看着老师，老师看着他。教室忽然静得不正常。他抬头，发现讲台前没人；一回头，老师就在身后。他说，自己当时“头发都竖起来了”。

       这位年轻老师平日严厉，捣蛋的留级生常被揪耳朵，于是所有学生都被管教得服服帖帖。但那天，他没有伸手揪耳朵。他把画拿起来看了一会儿，又放回桌上，摸了摸孩子的头。

       “你小子，以后说不定会有出息。”

       陈亚非讲到这里，七十岁的人仍能准确复现那个九岁孩子的惊惧与狂喜。“这句话让我信心大增。”他说，“一句话，有时候决定一个人的命运。”

       真正改变人的赞许，往往不长。甚至不够郑重。它只是在一个孩子以为自己要挨罚时，忽然落到头顶的一只手。

       多年后，陈亚非回来教画画，学生中，就有这位当年的恩师。

水墨人物 · 作品资料图

水墨人物 · 作品资料图

       三、夜里挑灯，最后一盏

       陈亚非上学早，在班里永远是年纪最小的一个。个子不高，成绩平平，体育也不出众。他自尊，又自卑。绘画，成了他少数可以确信自己的地方。

       1971年前后，学校为参加淮南市中学生美术作品展，成立了美术组。他考进了。晚饭后，天黑前，他便进教室；常常画到凌晨一两点，整栋教学楼都暗了，只剩美术组的一扇窗亮着。

       因为总是最早来、最后走，教室钥匙便留在了他手里。

       三个月后，他画了一张素描静物：笔筒、颜料、几支笔、一只盛水果的小盘子；又临了一张矿工水粉画，灯光打在打眼工人身上。此前他从没画过水粉，临了几遍，两张画都得了一等奖。

       天赋在这里当然存在，但那把钥匙或许更可靠。所谓“有天分”，常常只是别人看见结果时的称呼；在结果出现以前，它的名字叫每天开门、每天关门。

       十六七岁，他每周骑车到老先生家学画。冬夜冷，雪粒撞在脸上。老师家中生一只小火炉，温一瓦壶酒，桌边几粒花生米。老先生瘦，讲人体结构时便掀开衣服，指着自己的骨骼和肌肉说给他听。

       老先生不轻易告诉他该怎样画、怎样改，只挑错处。他把画带回去，思考、修改、沉淀一周再回来。有一张年画，前后改了二十余稿。

       晚上十点半，他骑车回家。途径一片坟地，附近曾是执行枪决的地方。他怕，便扯开嗓子唱歌壮胆。夜里有人听见坟地中传来歌声，以为闹鬼。

       说到这里，他自己先笑了：“是我怕。”

       艰苦岁月并不总是一副沉重面孔。有时它顶着风唱歌，有时围着火炉喝一口温酒，有时只剩几粒花生，却仍能把一个诚心诚意的少年留到深夜。

       后来，陈亚非毕业于安徽师范大学美术系，又结业于中国美术学院研究生班。如今，他是中国美术家协会会员、宁波美术家协会副主席、宁波书画院副院长、宁波市茶文化书画院院长。作品入选第七、第八届全国美展，以及全国第二届中国人物画展、全国第二届体育美展；曾获全国图书评奖一等奖、图书“冰心奖”、全国“五个一工程奖”、日本野间美术奖等，出版个人画集八册，并为国家邮政总局设计过电话磁卡和二十四节气邮资明信片。头衔和奖项足以写满一段履历，然而若从他的画里倒推，那些成果仍可追溯到一件朴素的事：反复训练。

       一个点，要点几百次、几千次；一根线，要知道何时快、何时慢，何时枯，何时润。下功夫，才能长功夫。

       四、把她画进《牡丹亭》

       画画也曾替陈亚非做过一件很文艺的事：追妻。

       妻子是中学校花，能歌善舞，一手好字。她是班里最高的女生，他是男生中最矮的一个。中学几年，两个人说话不足十句。军训排队时，手臂偶然碰一下，他都能暗自激动许久。

       后来两人同在安徽师范大学，她读中文，他读美术。前两年，他仍只敢远远看她。直到出版社约他画连环画《牡丹亭》，他终于找到一个名正言顺的理由：“我不懂文学，你帮我讲讲。”

       她从图书馆借来许多资料，读完以后，给他讲杜丽娘的心境。怎样郁闷，怎样思春，怎样第一次见到恋人。她不仅讲，还站起来做动作：肩膀要抬一点，手不能太高，应当放在什么位置。他在一旁画速写。

       出版社只给三个月，他硬是拖到六个月。理由也坦白：一个星期可以见两次。

       她在大阶梯教室自习，里面坐着一两百人。他不敢喊她名字，就约定以摔钥匙为号。她听见门外的钥匙被摔得哗啦作响，便收拾书包。全教室的人都看着她走出去。

       画册署名时，他又故意把她的名字写在前面。她不高兴：“我又没画，别人会以为我们有关系。”

       他等的正是这句话。

      “有关系，有什么不好吗？”

       还有一次，他去中文系做讲座，中山装背后裂了一个三角口。她约他到公园亭子里，让他把衣服脱下来，一针一线缝好。

       陈亚非讲《牡丹亭》时，语言比讲任何艺术理论都细。钥匙怎么响，肩膀怎么抬，衣服在哪里裂，他一一记得。一个长期观察人物的人，似乎也天然保存着情感中的小动作。

       画如其人。画中线条有收有放，他的生活也不是一味苦行。艰难是真的，浪漫也是真的；一个人可以在凌晨独自画画，也可以为了多见一个心爱的姑娘，把一季稿期拖成半年。

水墨人物 · 作品资料图

《解放区的11天》 · 陈亚非

       “要能洒得开，关键还要能收得拢。”

       五、向东而行，海滨甬城

       1996年，陈亚非从淮南来到宁波。

       这次迁移不必写成壮烈的出走。其动机非常明确：沿海城市更开放，机会更多；宁波离杭州近，离中国美院近，他想把自己放进一个更大的参照系里。

       在原来的环境中，他已容易得到认可。认可多了，有时也会成为一层看不见的壳。到了宁波，他重新看见外面的画，也重新追问：中国画究竟还能画什么？一个受过扎实写实训练的人，怎样不丢掉造型，又让笔墨真正活起来？

       评论者曾用“以线立骨，以墨为肉”概括他的水墨人物。这个说法颇为准确。他没有从写实跳到写意，而是把两者一层层接起来：学院训练给了他结构，大量连环画给了他速度和叙事，书法给了线条的骨气，水墨则让形体获得呼吸。

       他画人物时没有固定起点。“从脚趾头画起，也能把整个人画出来；先画手，先画裤腿，都可以。”他很少为巨幅作品画完整草稿。照片也只提供局部：一个马头，一只手，一个人的姿势。真正放到纸上，人物要重新组合，气息要重新分配。

       他说，画大画不能把一个个小人像贴纸一样贴上去。要有浓淡、粗细、干湿、虚实、疏密的对抗，才会从“小画放大”变成真正的大画。

      “要能洒得开，关键还要能收得拢。”

       洒得开，需要胆量；收得拢，靠的是几十年的积累。中国画旧有一句“大处落墨，细处收拾”，陈亚非的说法更口语，也更像他本人：大胆落笔，小心收拾。

       讲到一组马与人物的巨幅作品，他又造出一个词：“水墨雕塑”。形要像雕塑一样结实，墨却仍要淋漓、生发。马不是静静站着，要让人仿佛听见蹄子在地面上“扑通、扑通”地刨；人也不是一个概念化的英雄，而应有一种沉甸甸的力量——“你可以消灭他，但是你打不垮他”。

       这正是陈亚非语言最有意思的地方。他不急于解释“精神性”，先让你听见马蹄。

       六、创新，是天才的事情

       我问他怎样理解风格和创新。他几乎不假思索地说：“百分之八九十的人，先不要谈创新。”

       这句话乍听颇不客气，甚至有些保守。可继续听下去，会发现他反对的并非变化，而是没有基本功支撑的变化。技术没有过关，创新很容易只剩形式：拆解、涂抹、制造怪相，动静很大，主心骨却被抽走了。

      “先技术，然后再艺术。”他说。

       他的“传统”也不是把古人原样复印。传统像米和面，是可以反复做、不断变化，却不必为了证明自己新，先把主食扔掉。真正的创新，至少要看见既有表达的不足，又确实产生新的表达欲望；更要有能力，把欲望落实成作品。

       陈亚非并不把自己归入天才。他说自己“干别的都不行，画画没觉得那么难”，又说自己的优势无非三件：看得出别人的好；看见以后能学一点；五十多年不放松，一点一点往上走。

       他刚看完别人的新画法，第二天便会拿回来试；雨后经过皖南村落，看见墙上的苔痕像天然水墨，也想办法移入自己的画面。借来的东西当然还不是自己，必须“玩熟”，消化，变形，最后才可能长出个人面目。

       风格怎样形成？他的答案不是“找到一个符号，终身复制”，而是学习，敏感，敏锐，再形成与别人不同、同时走得通的表达。

       然而他眼下最大的困难，恰恰也是风格。

      “最大的坎，是要形成自己非常独特的东西。”

       紧接着，他又说，不能急。中国画一旦过早形成固定画法，很容易“结壳”，从此不会动了。他希望自己像一块海绵，中国画、油画、写实、抽象，只要有好处，都吸进来；到八十岁，甚至九十岁，才形成最后独特、最闪光的东西。

       这是一种颇有趣的矛盾：他渴望辨识度，又拒绝提前定型；他想走到高处，却不愿太早宣布自己已经抵达。

       或许真正的长期主义，不是一个动作重复五十年，而是五十年后，仍允许自己发生变化。

水墨人物 · 作品资料图

水墨人物 · 作品资料图

       七、画什么，看你里面有什么

       陈亚非读书的时间是挤出来的。上厕所十分钟，带一本；洗澡后躺下，也翻几页。古代画论难懂，他照样读，读不懂便问妻子；问多了，妻子也烦：“都看不懂，你看它干什么？”

       他还是看。一本书读进去一两成，也比没读过多一点。

       “画什么，看你的修养。”他说。

       人物画尤其如此。会把五官画准，只能说明手上有技术；要画苏东坡、画乡邻、画战争中一个衣衫褴褛的人，则要知道这个人为何站在这里，心里有什么，身后有怎样的生活。读诗词、典故和画论，不是为了给画面贴上“传统文化”的标签，而是为了辨认气势、韵味和格调。

       生活经验也同样重要。他画一个童年小女孩：女孩比他小一岁，他怕狗，她反而一路护着他。画中两个八九岁的孩子都不自然，女孩的手在辫子旁边摆弄，男孩也拘谨。作品未必是他技术上最强的一张，他却说“画得很有感情”。

       他还画过歪倒的枣树下一群看连环画的孩子。一本小人书摊在中间，背孩子的、放牛的，都被吸引过来。不了解故事的人，只看见几个乡村孩子趴在地上；知道外婆那一分钱以后，画面便多了一层回声：当年是外婆把书翻给他看，后来是他用一本书把更多孩子聚到树下。

      “这个是我经过的。能感动我，不一定能感动别人。”

       这句话很诚实。艺术并不保证普遍共鸣。它先忠于个人真正见过的事，再等待某个经历相似的人认出自己。

       对于年轻人学画，他最在意的也不是“像不像”。照着照片画得准确，不等于具备造型能力。真正的造型，是“你坐在这里，我看一眼；你离开了，我也能把你画出来”。不仅画脸，还能改变动作、方向、衣纹和关系。

       他批评的不是勤奋的美术生，而是一种规定训练的断裂和不完整：长期临摹石膏和头像，却很少进入独立创作。一旦照片撤走，手和脑子同时发空，最大的结果便是不自信。

       怎么办？还是老办法。把复杂能力拆开：毛笔如何控制，点怎样落，线怎样走，结构怎样成立，画面怎样收束。

     “不点几千个点，就点不好那个点”。

       这听上去没有捷径。可真正的捷径，原本就是不走弯路。

       八、AI来了以后，手还要做什么

       谈到AI，陈亚非不排斥，不惊慌。他承认照片、投影、AI都能提高效率，用这些办法的也大有人在。过去需要花费大量时间解决的基础造型，机器也许已经可以完成。

       他话锋一转：“要避开AI能弄出来的东西，搞一点让它弄不出来的东西。这条路可能更难，要求更高。”

       这不是对技术边界的科学判决，而是一位画家的经验判断。在他看来，机器可以生成一个合乎比例的人，却未必知道为什么这张脸要更瘦一点，这只手要像父亲的手，这一笔应当在半干时停住。真正难以批量复制的，是个人经验、文化修养、审美判断，以及手在纸上面对不可逆的一笔时，承担的风险。

       中国画的未来，在他口中也因此不是“回到过去”。他称中国画为“有文化的绘画”：其中有技巧，有书法，有文学修养，也有人的生活。传统是根，现代造型、当代经验和新工具都可以进入，但应当自然长进去，而不是为了创新，先在枝头绑上一朵塑料花。

       他把希望寄托在年轻人身上。越早接触书法、绘画、传统文化与真实生活，越可能把这些原本分散的能力重新合到一个人身上。

       我忽然理解，他所谓“不结壳”，并不只是给自己提出的要求。它也是他对中国画未来的想象：有根，但仍在生长。

水墨人物 · 作品资料图

       九、铺开下一张画纸

       采访快结束时，我问他，几十年画画道路上，最大的坎是什么。

       不是贫穷，不是凌晨的画室，也不是雪夜坟地。他说，是形成真正属于自己的、不可替代的东西。

       我又问，有没有哪件作品是他最满意的？

       他笑了：“到目前为止，十分满意的一件都没有。”

       他把自己比作一只蜗牛，背着重重的壳，一步一步往上爬。每天找过去没有画过的素材，每张画只争取比原来好一点，“再好一点，再好一点”。

       他甚至认为，1972年开始画到今天，前面五十多年“全部是基础”。真正能集中画大画的好时光，可能只剩十到十五年。再往后，眼睛、体力和铺大纸的能力都会下降。

       可是他说这番话时，并没有暮年的伤感。他在描述未来的一幅大气氛战争画：没有崭新的旗，没有整齐的军装，也没有蓝天白云。旗子破得不成样子，人像野人，头发乱，胡子拉碴，衣服破，脸上满是油泥。一只手从画面里伸出来，要像父辈劳动过的手——粗糙，沉重，不漂亮。

       他不要标准化的英雄。他要一个真正从苦难里走出来、却不被苦难打倒的人。

      “你可以消灭他，但是你打不垮他。”

       这句话适合形容他想画的人，也隐约适合形容他自己。不是因为他一生没有遇到苦，而是苦与乐在他那里从来同时存在：糊掉的饭和鞋样纸上的林冲同时存在；雪夜坟地和一路壮胆的歌同时存在；反复修改的苦功和用钥匙追姑娘的机灵同时存在；年老后搬不动大纸的身体，和仍想画满一面墙的野心同时存在。

       采访结束时，我与他握手。他的手很有力。那只手如今需要别人帮助搬动巨幅宣纸，却仍保留着多年握笔形成的劲道。

群像作品局部 · 资料图

       “到目前为止，十分满意的一件都没有。”

       每天只争取比原来好一点。
       再好一点，再好一点。

《延安记忆》 · 陈亚非

       身后的《乡里乡亲》还没有画完。

       他也不急着完成自己。

       一个人真正不被打倒的标志，或许不是始终强壮，而是在时间不断收窄时，仍愿意把下一张纸铺开。  （采访、撰文： 洪紫千）