2021年12月5日，在初冬温暖的晨曦中，宁波文艺界迎来了一件盛事，“新学院主义”全国80后油画学术邀请展，在宁波纳得美术馆隆重开幕。来自省内外文艺界的领导嘉宾、艺术院校以及全国各地的艺术家同仁和朋友齐聚鄞州，共襄盛会。

（开幕式现场照片）

展厅内乐声悠扬，其乐融融。作为纳得美术馆的开馆周年大展，“新学院主义”全国80后油画学术邀请展，既是继去年70后油画学术邀请展的盛宴延续，又是继往开来、代代弥新的新探索，更是艺术家们切磋技艺、展示学术追求的华丽舞台。本次展览集合了来自浙江、北京、上海、广东、四川、湖北、陕西、广西、吉林等地28位80后油画家的作品，他们既是中国当代艺术圈的活跃力量，也是“新学院主义”的重要代表和实践者。他们以来自学院训练体系的扎实基本功和自觉创作意识，在学院与时代、古典与现实、图像与生活、经典与流行、客体与主体等系列主题和观念之下，建立起了一套共性与个性、传承与探索相得益彰的视觉叙事模式，为当今艺术界所瞩目。

（参展艺术家合照）

出席本次开幕式的文艺界领导和嘉宾有：宁波著名书法泰斗、书法教育家陈启元；上海师范大学美术学院教授、原院长、中国美术学院教授徐芒耀；浙江省文联副主席、宁波市文联主席、党组书记杨劲；宁波市文联副主席、秘书长施孝峰；民盟宁波市委员会常委、浙江纺织服装学院院长郑卫东；浙江纺织服装学院副院长、宁波市文联副主席杨威；中央美术学院教授、宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院特聘院长徐仲偶；中央美术学院教授、宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院学术委员会主任周至禹；宁波市鄞州区宣传部副部长、文联主席邵斌；著名油画家，原浙江省油画家协会副主席韩培生；宁波市美术家协会主席、浙江省油画家协会副主席孙佩梁；宁波民和集团董事长、宁波高新区文化产业园文联主席张亚佩；宁波市美术家协会副主席、宁波城市学院艺术学院副教授曹辉；浙江纺织服装学院艺术学院教授、江北区美术家协会主席葛晓弘；宁波美术馆学术典藏部主任孙周；鄞州区美术家协会主席、吴永良美术馆馆长龚建军；宁波千真艺术创始人应江英；杭州眠云居画廊创始人潘西；眠云居画廊展陈总监马窦；宁波同山书院院长张科，以及宁波明光集团董事长翁明光；宁波纳得美术馆董事长包佩君；宁波市美术家协会副主席、浙江纺织服装学院艺术学院教授、纳得美术馆艺术总监、本次展览的策展人吴威；宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院美术系主任、纳得美术馆学术主持马善程等。此外，28位参展艺术家中的12位参加了本次开幕式。

首先，宁波纳得美术馆董事长包佩君致欢迎辞，表达了对周年大展开幕的祝贺，也对所有出席开幕式的领导专家以及他们对纳得美术馆的关心、指导和支持表示感谢。

著名油画家、上海师范大学美术学院教授、原院长徐芒耀在致辞中，肯定了纳得美术馆秉持“新学院主义”理念所做的展览策划工作以及对艺术事业的热情，赞赏了青年艺术家们的探索成果并对他们的艺术前景表达了祝愿和期待。

参展艺术家代表、中国美术学院讲师张佐博士在发言中，从艺术家的切身经历与感受出发，针对当下艺术创作和新学院主义的追求，分享了自己的观点和理念。

本次展览的策展人、纳得美术馆艺术总监吴威在发言中分享，“新学院主义”作为本馆的学术定位和策展理念，为美术馆指明了基本方向，而策展人和艺术家们也将在实践中不断深化和拓展对于“新学院主义”内涵的认识，同时对美术馆未来的展览计划进行了思考和展望。

浙江省文联副主席、宁波市文联主席、党组书记杨劲在总结讲话中指出，纳得美术馆自开馆以来，以明确的学术主张和系列展览，为探索优秀的展览资源做出了积极努力，也为宁波的文艺事业增添了新的风采。祝愿纳得美术馆在各级部门的关心、指导下走出自己的特色，获得更优异的成果。

开幕式由宁波大学副教授杨丽丽博士主持

最后，各位领导嘉宾为开幕式剪彩并合影留念。

新学院主义｜全国80后油画学术邀请展

学术主持尚辉策展人吴威展览统筹包佩君 陈琦

参展艺术家

（按拼音字母排序）

陈承卫 耿德法 顾天龙 洪丹 侯耀 江丰 解文金 金鑫波 李陈辰 李华琪 刘晟 刘海辰 孟韵 潘新权 仝紫云 王乔君 王雄伟 谢郴安 薛堃 杨洋 袁冬张飞 张钊瀛 张佐 赵文悦 仲清华 周梅元 周松展出时间

2021.12.1-2022.2.2009:00-19:00（周一闭馆）展览地点宁波纳得美术馆宁波市天童南路568号恒元大厦三楼

新学院主义的80后现象

文/尚辉

中国美术家协会美术理论委员会主任

《美术》主编、博士生导师

如果说70后具有学院主义倾向的油画家较多地接续了中国20世纪80年代兴起的新古典主义的影响，他们开始从法国18世纪逐步完善起来的学院造型训练中尝到完型造型的甜头，使他们描绘的现实生活弥散出完美而崇高的古典艺术魅力，那么，80后学院油画家并不是完全像他们那样遵循如此严谨的造型训练方法，以获取真正意义上的古典主义美学理想，而是从古典主义择取某种样式而加入更多被他们理解的当代性艺术因素。也即，他们站在古典主义样式与当代艺术之间，他们的目标虽有古典主义的某些造型因素，但也限于能力而鲜能深入。相对于70后那种真正深耕古典主义研习以提升中国油画造型艺术水准的愿望，他们更企图从古典主义样式中进行现实寓意的转换。

这个展览中的谢郴安、李华琪、陈承卫、仝紫云、解文金、江丰、张飞、仲清华、李陈辰和周松等均是近年来活跃在油画界的青年油画家，他们的艺术面貌都具有古典主义造型的样式。古典主义也曾是他们追寻的艺术理想，但他们并不满足于绘制一种完全意义上的古典主义油画，而总在探求古典主义油画与当下的联系。或者说，他们在研习古典主义造型语言的同时，也在进行观念的转换。譬如，谢郴安的画面环境设计与人物造型都具有古典主义的剧场性和仪式感，从这个角度说，画面上呈现的幕布式的戏剧场景不仅具有明确的光源投射性，而且每个场景中的道具也都是精心设计的复现，且比散乱的生活现场更具某种意味。他画面上出现的人物形象也追求舞台式的那种被修饰过的优雅造型特征，尽管这些人物形象、服饰均来自日常生活，但比例、体态、神情却无不经过修饰、管理和完善而获得了一种“表演”的情境。但这些剧情化的环境与造型并非止于一种和谐优雅的创造，画家似乎在《船·承》《孤独之路》和《你想要的生活》中把对现实的隐喻加入进去，使这些油画不再停留在对古典主义精神理想的守望中。

李华琪、陈承卫也是如此。他们借用古典主义的样式来表达现实的隐喻，为画面增添了并不在现实之中的剧场效应。但这种按照古典主义图式设计出来的剧情化造型与表演性神态，以及多人物在某个虚拟场景中各自扮演的角色，却鲜明地指向了现实社会中人与人之间的某种关系。李华琪画作，如以一位时尚女性与充满各种欲望的男性之间虚拟的《与郞共舞》、似处于三角恋情关系的《迷局》等 ，都像卡拉瓦乔的作品那样给人以对现实境遇的无尽思考。李华琪的作品对裸体完美造型的迷恋，既来源于古典主义，也来自当代生活对身体与身份关系的诘问。陈承卫的古典写实具有民国时代的虚幻感。或者说，古典主义人物造型与空间场域正是他进入民国时光隧道的一种方式，但并不是在叙述一个逝去时代的故事，而是借此讲述可能已穿越时空的社会与人生之间的错综纠葛。他们的作品都有戏妆的成分，仿佛是一种舞台剧，这是借鉴古典主义样式而形成的一种语言图式，他们也在此将学院主义的油画人物画得精致而优雅，但剧本的现实性指向却极其明晰。人们从他们作品里感受到的从来不是真正的原本的古典主义，而是到处充满了对现实观照的一种优雅的仿戏。

客观地说，新学院主义画家直接描写的现实人物形象并不多，和谢郴安、李华琪、陈承卫、仝紫云等那种通过仿戏来美化人物造型不同，孟韵、杨洋、袁冬、顾天龙和张佐等都力求在现实人物形象中找到某种可以和学院主义的古典造型进行对位的描写方式。就此而言，他们和中国新古典主义画家的绘画理想比较接近，一方面追求那些具有个性化（甚至存在某种缺陷）特征、形象真切的现实形象，另一方面则在这种个性形象之中巧妙地融进学院主义造型形象的理想性。譬如孟韵的《日记三部曲》，既是对画家自己青春形象的真切记录，也是她借鉴古典主义艺术语言对其青春形象的完型再造：幽深的空间、复色的调性、优雅的体态，都增添了对其真实形象意味深长的表现。显然，她在现实的鲜活形象中找到了形象创造的突破口，又将这种形象的深入发掘纳入学院主义所追求的完型性造型的体系中，正如其《等待》等作品一样。杨洋笔下的女性具有中国当代城市生活所追求的精致、时尚、优雅的特质，她们的品质化生活正是作者借用古典主义美学原则对其进行描写的依据，这在很大程度上揭示了古典主义在中国再度复活所拥有的现实基础。但作者给予人们的并非是古典主义的复制，而是这种美学原则在他笔下每位女性形象上的不同表现，大块平整的黑色运用以及简约形色的概括，都使这种古典的学院主义具有了现代性的审美结构。

新学院主义在80后的表现，并非都局限在上述的古典主义的剧情寓言、古典主义的现实转化这两个方面，像刘海辰这样直接将不同图像搬上画面而进行某种隐喻性创造的油画也不在少数。其实，前两方面基本都在绘画的造型语系里进行古典的剧情性寓意与古典的现实性转化，不论他们怎样花样翻新，他们被称为新学院主义所持守的学院化造型语系始终被作为基础和依托。或者说，新学院主义那种固属的来自学院式造型训练并以此为艺术水准标志的东西并没有被消解，而是在当代艺术不断试图瓦解绘画的基本属性时，绘画的造型性这个学院本质并没有被丢弃，甚至他们的艺术创造正来自对古典主义学院造型的重拾。但由凸透镜成像原理而形成的机械图像被转用于绘画教学，并由此而转化为图像使用的新媒体教学，则可能形成远离学院传统的新的图像教育方法。如果说刘海辰的图像寓意的生成，在于把不相关的图像拼接在一体，其图像拼接逻辑成为绘画艺术的一种新创造，那么，张钊瀛的图像在创造多重空间所制造出的荒诞感同时，也试图去破坏这种图像的完整性以肢解时空的统一性，并以此成为对历史的一种质询。这种探求图像间关联的一种“观念”方法论的学院教育，或许已超出了笔者所认定的新学院主义范畴。

实际上，进入学院教育的图像使用“观念”与“逻辑”已被认定为当代艺术方法论的教育模式，它从造型训练的学院主义教育体系中分化而出，并深刻地影响了当代绘画艺术的基本概念。在笔者看来，倡导新学院主义的核心要义并非是离开绘画的造型体系，而是在当代艺术语境下反刍绘画造型不可被机械图像所替代的那些造型形象的本质和规律，并以此进行某种程度的当代艺术“观念化”转化，但其基础仍然以形象造型的完型性为当代创造的灵魂，而不是其他。

2021年10月