由于常年跟几个畜牧技术员厮混在一起，边干边学，几年下来，我还成功地学会了羊毛检验分级法，这为春季给美利努细毛羊剪毛阶段，繁忙紧张的分拣打包装运工作，减轻了不少压力。

　　更有趣的是，连队在给我配了一匹“乘骑”之外，又额外加配了一匹“青蛋子”马，这匹没经过任何调教的“楞头青”马，“指名认养”归属到我这个刚毕业不久、完全缺乏调训幼马经验的“学生兵”手下。那不是“赶着鸭子上架”出难题吗?，有什么办法呢，那就锻炼锻炼试试看吧!

　　刚开始阶段，上马鞍子，它就撩撅子;刚骑上马背，它又暴躁地竖后腿蹦跳;你要勒紧缰绳，它就歪着头转圈圈;最头疼的是，在上下坡时，它还会耍无赖，来个“侧身倒”，让你一不小心就压崴了脚脖子。再过个月把时间，我又为如何改变它喜欢“颠着跑”的坏毛病犯愁了……历经大半年的慢慢磨砺悉心调教，终于把这匹青灰色二岁育成马，调教培训成一匹温顺听话、步态优美的“走马”了。待到培养成功它行将正式服役，离开我这“教父”时，我的心里还真有些依依不舍呢!

　　阳光和煦的春牧场，连续两天我在马群里,平生头一回参加剪马鬃、马尾，并给育成马打火印的突击劳动。干这些活首先要骑在马上，将要做活的马匹用皮套绳套住，然后上去二三个人，将马掀倒在地再牢牢地摁住，紧接着就是要痛快利索地给马儿剪马鬃、马尾，没有打过火印记号的“青蛋子”马，还要给它打上表明其身份编号的火印。骑马追逐、与马角力、上下翻腾、快速奔跑，一连串的繁重体力生话，弄得人人都满头大汗、精疲力竭的。和那些“降龙伏虎”的牧工们一起干活，虽然粗茶淡饭(没有蔬菜，只有砖茶和自拔的野葱。)但精神焕发、兴致很浓，晚上睡梦里还梦到用皮套绳挥臂套马的情景……午间休息时，就在河畔树荫下躺着小憇，我的心平静得尤如一泓清凌的湖水，那时山水树木宛如通透灵性，让你感悟到人与自然浑然一体、那么的亲近融入……，我原来的朋友们，一定不会想到!就在离边界几百公尺的一个恬静幽美的边陲山沟里，雪松底下一个年轻人正不断琢磨品味着：“祖国情”“赤子心”“苦乐观”这些高尚理念的真谛，联想到既遥远又“贴近”的祖国首都北京、还思念起家乡那帮小伙伴们，陷入了一圈圈从心底荡起的思绪涟漪中……。

　　四

　　从畜牧业的特性分析，游牧民族总是习惯于逐水草而居，而很少有定居定牧的。作为游牧民族的传统畜牧生产方式，以畜牧业为主的边境县裕民县也不例外，四季转场是牧民们一年里最辛苦最关键的重大活动。其中又以春季大批畜群转出冬牧场，转入产羔区春牧场，为全年转场之首要大事。

　　出入冬牧场有两条传统必经路线，“加峁路”和“克孜勒黑牙路”，但又都在“中苏争议区”上。1962年以来，苏联在边境上部署了重兵，边界形势一直很紧张，为走这两条“习惯线”，经常会遇到苏方军人的驱赶推搡，干扰阻挡我方人员和牧群通过。

　　工作在边境线上的我们，都十分牢记“边境无小事，事事有政策。”的道理。每年春天转场前，团里都要打转场报告，说明参加转场人数，羊群群数、只数;乘马匹数;驮牛头数;牧狗只数;并明确转场时间是几日起至几日止。再通过塔城外事部门和巴克图边防谈判，照会告之苏方，通过一系列相关外交手续后，方能正式实施转场行动。

　　征战出发前夕，参加转场的人员有些还留下了家庭联络地址，重要留言什么的……正式出征转场的那天，团里师里会“兴师动众”的派来一些武装干部，嘱咐我们转场途中不许主动惹事，也不畏懼怕事;出现异常情况，切记不要慌乱、不要盲目行动，要听从上级命令和安排，由指定的专人开展说理斗争，按照“针锋相对、寸土必争的方针”和“有理、有利、有节的原则”，进行据理斗争，要勇于表明领土归属的坚定立场，及我方放牧生产之正当权利，.谴责苏方人员无理阻挠破坏之行径。

　　由于当时我国对争议地区，采取的斗争方针是“以民对军，不派部队、不用武力。”所以整个转场进行过程中，我们并没有看到有符枪实弹的边防军队出面护送。但队伍里还是有背步话机的通信员，同时，每次都由总参谋部、军区在后面山区不远处瞭望观察，靠前指挥有备无患。只是斗争策略需要，安排布置成这样“内紧外松”，就像诸葛亮唱“空城计”似的，完全由一群牧民跟往常一样，笃定安详地在进行着一场轻松的牧群转场……。

　　但在六七十年代整个转场过程中，还是有六次，发生了中苏双方严重的摩擦冲突，苏方出动军人阻挠我方转场—-我兵团牧工反阻挠据理力争—-苏方兵力增援强行围堵驱赶—-我方牧工正义凛然奋勇抗争，有的用肩膀扛撞、有的用赶羊棒反击、有勇有谋的缠斗、坚忍不拔的努力，终于突破封锁，胜利完成了畜群转场任务。

　　当年曾发生过的：如调集一群剽悍健壮的驮牛强行冲闯突破苏军防线;和号令十几条壮硕的牧羊犬，围攻赶跑苏方五条军用犬的转场真实抗争事例，后来渐渐成了牧工们茶余饭后的传奇故事。

　　兵团军垦战士，屯垦戍边，坚持在争议地区，开展世代以来正常的生产放牧活动，维护好边界秩序，每年坚持牧群从“习惯线”进出转场，军民联防、卫国守边，用鲜血和生命反对霸权主义和扩张主义，坚定不移地捍卫了我国领土完整，用实际行动维护着国家主权尊严。

　　时光荏苒，历经四十多年的风云变幻，在2003年7月的中国和哈萨克斯坦国界勘定谈判时，300多平方公里的争议土地，如愿以偿地终于正式划入了我们祖国的疆域版图。更直观点来说：现在的国界线比当年的“松土带”向西足足延伸了有十公里之多。

　　更让人唏嘘感叹的是：当年处于“反修最前哨”的塔斯堤边防站，就是由那首脍炙人口的歌曲，而扬名祖国大江南北著名的“204”“小白杨边防站”，如今也因远离边界线，而逐渐变成一所名副其实的“爱国主义教育基地”和“红色旅游景点”了。

　　—探析音画交融 作者：严有宏

　　说来也怪，有不少的艺术家都热衷于玩“跨界”：一些音乐家热衷于创作与诗词或绘画题材有关的音乐作品，并以“音诗音画”加以归类命名;而一些画家又热衷于创作与诗词或音乐题材有关的绘画作品，这类作品又可以以“诗音画”加以归类命名。

　　音乐艺术的特性为：“以声音作为基本表现手段，以情感为主要表现内容通过表演在时间中展开，最终诉诸于人的听觉的一种艺术形式。”而“绘画艺术是心灵通过视觉感官与操作感官(手)的合作，掌握相应物质性材料和媒介(如色彩、线条等)，从而创造二维空间即平面意象的艺术。”

　　著名美学家苏珊.朗格说过“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。她特别强调了：“艺术是情感与形式的统一”，比如音乐所展现的直击人类心灵的强大穿透力，是别的艺术门类所不能相比的;而绘画的直观性又与文学的巨大无限的想象空间完全不同。可以认为在形式背后的是一样的情感，爱恨、别离等等，但是在不同的艺术门类，艺术的本性却要受制于或者说是受益于本艺术门类的相应的形式。如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等;而音乐则基于听觉上的形式美。它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。而在音乐的审美通感中，听觉与视觉的相互感通是最为紧密活泛的。音乐与绘画作为艺术门类的“连理”学科，能够使视听相通，音画互感，让人们在音乐审美中充分感受“画意”的通感之美。因此，音乐与绘画是完全可以相互渗透、相辅相成、相通互感的;二者艺术表现力互相辉映，相得益彰，使作品的艺术境界，得到淋漓尽致的发挥，使其艺术渗透力倍增。

　　自古至今纵观艺术家们，以相邻艺术的元素，作为自己所事艺术的媒介，乐此不疲的搞起各种艺种的“跨界”融通,虽然其中有艺术家本身的主观原因，但无可否论的是：两者之间确也存在着诸多属于姊妹艺术，功能和样式之间的深层的内在规律。无论艺术家如何穿越融通，千丝万缕萦绕着的总是“艺术的本真”、“艺术族人的心语乐章”。

　　十九世纪末，我国早期大教育家蔡元培运用“美术”这个外来术语时，就也包括进了“诗歌”和“音乐”之艺种;是后来中国的文艺界和教育界才慢慢把“美术”和“艺术”的概念逐渐区分开来。

　　例如俄国作曲家穆索尔斯基闻名遐迩的交响组曲《展览会上的图画》，这部作品都直接取材于俄罗斯画家格尔曼的绘画，几乎就是对格尔曼个人画展的一部音乐侧记，乐曲十个段落的标题，就直接取自油画的标题;每首乐曲又完全遵照画面景象来构思创作，仿佛听众自身正踱步在画廊里，贯注欣赏着一幅幅精美的油画佳作。再如匈牙利音乐家李斯特创作《死神之舞》的灵感，是来自于比萨寺院的壁画《死的胜利》;渥尔顿的管弦乐《普茨茅斯的一角》取材于罗兰逊的一幅风景画。这类作品听众可以根据标题的提示，通过想象去捕捉具体的视觉形象。柴可夫斯基在谈及他的交响曲《弗兰切斯卡达李米尼》时说：“法国画家古斯塔夫多勃为但丁《神曲》所做的插图《地狱的旋风》，大大激发了我的想象力。”其实，早在17世纪后半叶，库普兰《莫尼卡姐姐》、《胜利的缪斯》等色彩艳丽、纤巧多饰的乐曲，就与他同时代画家乔托的绘画作品二者视听相通，音画互感，让人们在音乐审美中，充分领略感受到乔托“画意”的通感之美。

　　我国的作曲家，同样也创作了许多直接跟绘画有关的音乐作品：比如民乐《观花山壁画有感》《蜀宫夜宴》《飞天》;再如马思聪的《西藏音诗》、钟信明的《长江画页》、王西麟的《云南音诗》、李忠勇的《云岭写生》、朱践耳的《黔岭素描》，均是以绘画标题来命名的“音画”作品。汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》更是完全取意于日本画家东山魁夷绘画的意境，真可渭是乐中有画、音画交融，直接鲜明地诠释了音乐与绘画的内在联系。也充分佐证了：音乐的音响与绘画的气韵是异质而同构，相异却相通的。

　　许多音乐家、画家和科学家都曾经或正在积极探索音乐与绘画的联系，甚至研究如何就把音乐和绘画直接结合起来。十七世纪大科学家牛顿对乐音的振动频率及颜色的波长关系，曾作过专门的研究，他认为音乐中的“C、D、E、F、G、A、B”这七个音的音高，分别相对应于“红、橙、黄、绿、青、蓝、紫”七种颜色;十九世纪著名俄国作曲家里姆斯基科萨科夫、斯克里亚宾都认为调性中充满了色彩，而且是较为明显的。并把各种调性与具体的色彩相对应。如：C大调--白色、红色;G大调--棕色、金色、橙色、玫瑰色;D大调--黄色;A大调--玫瑰色;E大调--蓝宝石;B大调--铁青色;升F大调--灰绿色;降D大调--暗淡的紫色;降F大调--沉闷的黑色;F大调--绿色;十九世纪著名音乐家波萨科特认为单簧管与玫瑰色、长笛与蓝色、铜管与红色关系有着某种对应性。

　　印象派作曲家对十九世纪后半叶浪漫主义音乐的风格和形式提出挑战，认为色彩效果应该在音乐作品中起到突出作用，在和声方面利用乐音的各种新的结合(九和弦、十三和弦、以及各种增和弦等)和这些非常复杂的和弦的连接，创造出不断闪烁的强烈色彩，就像印象派绘画的纯色并列效果那样

　　专家指出，音乐和绘画启蒙都属于艺术启蒙，人类早期不仅音乐绘画舞蹈等艺术不分，而且艺术和劳动生活不分，所以要顺应孩子的天性，给以多样的启迪。

　　绘画是通过色彩、形状、线条等来表现画面中客体形象或人物的面部表情和形体姿态，从而间接的表达出某一瞬间的感情状态。相对于具象的绘画来说，音乐是通过乐音和感情的运动形态之间的类比关系来表达情感。音乐完全是抽象的表达，但它又具有时间的延续，也更接近于心灵。深度的艺术欣赏更是要感受作者心灵的感觉和意念，要从音乐中“看到色彩”、也从绘画中“听出乐音”。

　　音乐本身是不能直接传达视觉性和语义性的;但音乐可以通过“联觉”功能，来表现对应的、稳定的、俗成的一些联想事物。诚可见：音乐与绘画之间，既有相互融合的共性，又有各自独立发展的个性。它们始终都是水乳交融的姐妹的艺术，有着许多能融为一体的相通之处：

　　比如绘画中的“线条”一词，有人说音乐中的旋律是以时间为画笔，在不同音高位置上勾画出来的线条。因为音乐中的旋律体现在纵向的音程关系和横向的时间关系上,两者缺一不可。线条可以说是音乐中最主要的绘画性因素。绘画中的线条是构图的基础,它的线条趋向最终将构成一个具体的形象。音乐中的线条趋向，则是一种抽象的形象塑造。

　　再比如绘画中的“色彩”一词，经常作为音乐的用词出现在音乐理论文章中, 曾经有音乐家这样说过：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。” 色彩原本在绘画中的基本属性，却时常被移植到音乐领域中。如音乐术语“和声色彩”、“调性色彩”等等。

　　像音乐借用绘画的名词“色彩”一样，反之音乐中的名词术语“节奏”“调子”等也往往也被借用，作为绘画用语出现在绘画的理论文章中，时常被用来形容色彩的性质，主要的色调称为“基调”。各种不同色彩给人不同的感受。红、橙、黄属暖色调，相当于音乐中的大调式，给人温暖、热烈的感觉;而绿、青、紫是冷色调，相当于音乐中的小调式，给人寒冷、宁静的感觉。